30 años de "La Grasa de las Capitales" de Serú Girán

Un rayo en la oscuridad

Hace tres décadas salió el segundo disco de Seru Girán, el que terminó de convencer al público y a la prensa del valor de la unión de Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro. Hoy, Sergio Marchi reconstruye la historia.

Bisagra: dos veces grasa. Un viejo chiste del inolvidable Minguito Tinguitella, entrañable personaje del actor Juan Carlos Altavista, que encarnó al primer cartonero de la Argentina o al último linyera. En el rock se habla mucho de los discos “bisagra” que configuran un punto de cambio en la carrera de una banda; álbums decisivos no sólo en una trayectoria sino también en una escena musical. En ese sentido, La grasa de las capitales, segundo LP de Seru Girán, es un caso de manual: sin él, el rock nacional hubiera sido muy diferente, ya que fue la piedra basal sobre la cual Seru Girán fundó su mito de cuarteto imbatible, colaborando de manera importante con la recuperación del rock argentino, que en 1978 había visto caer su nivel de actividad de manera alarmante. Claro que ellos estaban muy lejos de saber cuál iba a ser su destino. Lo único seguro para la banda de Charly, David, Pedro y Moro era que las cosas no habían salido como esperaban. Ayer, tal como hoy, el villano de turno era la prensa.

En un reportaje del Expreso Imaginario realizado por Pipo Lernoud y Raúl B. Ichi titulado “Desmenuzamos a Seru Girán”, Charly García ya despotricaba contra la corresponsal de Córdoba, Patricia Perea, quien después obtendrá del bicolor un apelativo imborrable: Peperina. “Para mí es alguien que no entiende nada de nada –arrancaba García en aquella nota– y sin embargo manda una carta al Expreso y se la publican. No sé; yo creo que ustedes no piensan que Seru Girán es un desastre, que tocamos mal y engañamos a la gente. Eso es mentira, más allá de las cuestiones éticas, filosóficas o lo que le quieras meter (...) Me parece que hay tocos contra nosotros. (...) Tocamos en Córdoba y la gente se volvió loca. Después salen con que somos una porquería… yo ya no entiendo nada”.

Las críticas que Seru Girán había recibido por su accidentado debut en el Festival de la Genética Humana a mediados de 1978 fueron feroces, pero justificadas: la gente había llenado el Luna Park para ver a la banda y, tuvo que bancarse varios otros artistas, entre ellos a un engendro brasileño llamado Casa Das Máquinas que metía ruido a dos baterías, y para colmo, ya al final, Seru tocó solo tres temas. Poco después, se presentan en Obras con una orquesta y todos los chiches, pero el público parece no disfrutar. El hoy valorado primer álbum de Seru Girán es recibido con frialdad, y una serie de conciertos en el teatro Premier no termina de convencer a nadie. 1979 pintaba fulero.

“Como grupo humano –recuerda hoy David Lebón– estábamos al mango. Porque el grupo era bueno, pero capaz que vinimos muy creídos de Brasil. Lo que sí sé es que no creímos en lo que pasaba afuera, sino en nosotros mismos y seguimos a muerte. Vendíamos los shows con Charly en moto. Vos sabés lo que es el flaco: no puede conducir ni un triciclo, entonces yo manejaba una moto que nos habíamos comprado en Buzios. Y nos íbamos a vender shows con una valijita: ¡ni teníamos manager! Melgarejo nos vendió unos shows, Badía nos ayudó a hacer el Obras y después cayó Grinbank por casualidad, porque a Raúl Porchetto se le cortó la luz en el lugar donde tocaba, cruzó al lugar de enfrente y nosotros estábamos ahí y quedamos en hablarnos”.

“Creo que se trató de volver a arrancar desde cero –reflexiona ahora Pedro Aznar vía mail–. Habíamos aparecido como un supergrupo, como se llamaba por entonces a una banda que juntara a dos o más músicos célebres. Eso creó un nivel de expectativas y exigencias inhumanas. Había que volver a las divisiones inferiores y empezar a construir desde abajo. Y resultó”.

“El primer disco había sido medio hermético –reconoce Charly García hoy, en exclusiva desde su nueva morada en Luján y demostrando que la memoria la tiene intacta–; debutamos en lo de Genética Humana y fue un fracaso, después Obras fue otro fracaso. Cuando volvemos a tocar a Buenos Aires, nos encontramos con una respuesta muy negativa, sobre todo de parte de la prensa, pero eso sirvió para acercarnos, y a la vez fue un incentivo como para que saliéramos a conquistar a la gente”.

El resultado de ese proceso fue La grasa de las capitales, donde Seru cambia de andén y utiliza sobre todo las letras de Charly como eje para una crítica descarnada hacia la sociedad, hecho que convirtió a la obra en uno de los discos conceptuales más exitosos del rock argentino. Claudio Kleiman, presente en la grabación del disco, se acuerda de ese momento tan particular en la vida del grupo. “Las críticas fueron determinantes para la onda del disco, que fue una gran revancha para Seru. Volvieron a vivir en la Argentina y se dieron un baño de realidad. La Grasa tiene mucho de Charly con su antena percibiendo el momento”.

Pero había otro ingrediente: las relaciones con Music Hall eran insostenibles y por eso el grupo no graba en el estudio de la compañía en la calle J.E. Uriburu 40, sino en Ion con la operación técnica de Amílcar Gilabert. “La grabación se inicia durante las gestiones que estaban haciendo los chicos para desengancharse de esa empresa que no los ayudaba ni los difundía. Y ese disco fue el precio para poder salir del sello”, confirma el ingeniero de sonido.

Alfredo Rosso, empleado de Music Hall en aquellos años, agrega que “había habido alguna goma de cuando se grabó el disco de Porsuigieco. Charly no se iba a quedar en un lugar en el que controlaban las horas, si se fumaba o si se llevaba comida al estudio. Tampoco quería firmar para Pamsco, la editorial de la compañía. Y se llevaba mal con la mujer de Celasco, el dueño de Music Hall”.

Lado A: el cielo siempre estuvo más allá.

“En La grasa yo estaba con bronca –afirma Charly– contra todo. El tema lo debo haber hecho inconscientemente y potenciado por el rechazo a la banda. La grasa es un candombe, pero la parte del medio –la silba– es influencia directa de Chick Corea, al que yo escuchaba mucho. Sí, ese arreglo es un moño, pero es el tipo de cosas que vos se las silbabas una vez a Pedro y él ya las tocaba. El coro del comienzo no tiene nada que ver con Queen, yo no los escuchaba, y el ruido de fritura se hizo con aceite, sartén y un micrófono para grabarlo”.

Amílcar confirma esto: “Para ser más precisos, es fritura de papas fritas. Lo grabé en casa; por lo general en los discos no se usan efectos pregrabados que tienen derechos de reproducción y lo que uno fabrica no”. Y es Charly el dueño de la voz del proto-rap del medio, efecto conseguido “con un tratamiento que usa principios de lo que hoy llamamos delay”, informa Gilabert.

“Yo tenía en mente algo así como una transmisión de radio”, concluye Charly. En la misma canción aparece un adelanto de la época: los rototoms de Oscar Moro; unos cascos de batería chatos y afinables rotando el cuerpo de la batería. “Para la mezcla de ese sonido –completa Amílcar– usábamos la sala vacía de Ion como cámara natural. Y en vivo hacía lo mismo, pero con el semiremolque vacío donde llevábamos los equipos”. Los rototoms son como una plaga dentro del disco y a la vez parte indisociable del mismo. “En un momento se puso un poco insistente ese sonido, por cierto –reconoce ahora Pedro–, pero cada época tiene sus vicios sonoros”.

San Francisco y el lobo soprendía porque era un tema acústico dentro de un grupo eléctrico y compuesto por un guitarrista eléctrico como Lebón. “El tema –revela David– está inspirado en Blackbird, y la letra es la historia de San Francisco de Asís, pero desde la perspectiva del lobo. El bicho se comía las ovejas, entonces San Francisco lo invita al pueblo y le ofrece que lo traten como un perro, a cambio que no mate más ovejas. Claro, el lobo baja y lo tratan como a un perro: le dan patadas en el orto, lo tratan como el culo, y se rebela. Por eso dice: ‘Volveré a ser feroz’. ‘Yo soy un lobo, déjenme de romper los huevos, ustedes son unos pelotudos’”.

Pedro Aznar agrega que “David había viajado recientemente a Estados Unidos a un encuentro del Gurú Maharah Ji, y trajo dos guitarras Ovation electroacústicas, una para él y la otra para mí, y varios pedales de efectos. Hicimos abundante uso de esos nuevos recursos”.

Perro andaluz termina siendo una canción de lo más engañosa. Para comenzar, Charly hoy confiesa entre risas que “jamás ví la película. Simplemente me gustó el título. Y la canción no tiene destinataria tampoco: es un tema sobre la hipocresía. La parte del medio que hace el bajo de Pedro es de una canción que hice cuando era chico”. ¿Y se nota la influencia de Steely Dan, que Charly escuchaba mucho? “No –desmiente García–, porque los acordes son clásicos y no tienen las alteraciones de los que usaba Donald Fagen”. ¿Y ese arreglo difícil del medio? “Simplemente, ensayo –simplifica Charly–; sabíamos de la capacidad instrumental de la banda entonces nos exigíamos mucho, pero para bien, sabiendo que lo podíamos hacer, además, porque estábamos bien entre nosotros”.

Todos los entrevistados coinciden: la armonía interna era muy sólida. “Llevó un cierto tiempo para que el sonido se consolidase, sí –explica Pedro–. Eramos una banda con una enormidad de recursos, dadas las múltiples habilidades de cada uno de nosotros. Compatibilizar todo eso y encontrarle un lenguaje común requirió un tiempo de experimentación, pero en este disco eso empezó a dar frutos”. Amílcar Gilabert se contiene: “No me quiero mostrar como fanático, pero era muy placentero trabajar con ellos. Podía haber pequeñas desinteligencias, pero nunca graves: eran producciones con mucha sonrisa, muy felices”.

“Si en la música que escuchas ya no hay vida/ si la letra ya no tiene inspiración/ si aunque aumentes el volúmen ya no hay fuerza/ son los tiempos que están huecos de emoción”, dice uno de los mejores versos del disco, perteneciente al tema Frecuencia modulada, cuya música es de David y la letra es de Charly. “Es la primera vez que hacía un solo con una guitarra acústica”, confiesa hoy David. “Me asombró que David hiciera un tema de disco music –ríe Kleiman, testigo de la grabación–. Un tema disco que se burlaba de la disco, con ese humor tan particular de Charly, que lo contagió a David. El formato de FM era medio novedoso en 1979, pero ya empezaba a estandarzarse como receptáculo de la música concheta que sería la característica de las FM”.

Paranoia y soledad marca el debut como compositor de Pedro Aznar en el seno de la banda; una canción que sonaba completamente diferente a las demás. “Cuando le mostré el demo a Charly –cuenta Pedro–, le dije que no sabía si era adecuado al sonido y estilo del grupo, y él comentó que sería bueno que yo aportara compositivamente al disco, y que si era necesario, tocara todo yo mismo. Así fue que se estableció que yo sumara algo de lo mío en cada álbum de Seru, por distinto que fuera al resto del material. Fue un gesto muy generoso y abierto de su parte, por el que siempre le voy a estar agradecido”.

Ni lerdo ni manco, Pedro tocó todos los instrumentos de su canción, incluyendo las campanas tubulares que popularizara Mike Oldfield en 1973. Paranoia y soledad parece hoy una angustiante postal envíada desde el fondo de una época difícil como lo fue 1979, en plena dictadura militar. “Sí, habla de eso –confirma Aznar– y del paisaje interior también: habla del lugar intolerante, chato, reprimido, atrasado, sangriento y brutal que era nuestro país en esos tiempos. Yo tenía diecinueve, estaba despertando a la vida lleno de esperanzas, ilusiones, sueños, anhelos y la incongruencia entre el adentro y el afuera eran causa de una angustia muy grande”. 

Lado B: El cielo es tan azul pintado.

Igual de denso que Paranoia y soledad era Noche de perros, aunque sonaba como una canción más rockera, con alguna deuda a Pink Floyd y un claro parecido a Hey you, de The wall, por lo que es necesario aclarar que la obra de Waters se editó seis meses después que La grasa de las capitales. “Esa canción –revela Lebón– la compuse mucho antes del disco, tal vez en Buzios, pero fue reformulada entre todos. Tenía la suerte de tener al lado dos tipos superdespiertos como Charly y Pedro. Esa sección de los acordes del final es muy linda, y cuando la toco siempre estoy esperando esa parte para meter el solo”.

Una de las características del álbum es que Pedro pareció haber alcanzado un status de par frente a David, Charly y Moro, que tenían una trayectoria mucho más amplia. “Eso era un poco frustrante al principio, pero lo resolví escudándome en una arrogancia a toda prueba”, asegura Pedro entre risas. “Hay algunas participaciones mías que están más cerca de lo compositivo que del terreno específico de los arreglos, como por ejemplo en Noche de perros, donde la melodía de la introducción que toco en el bajo (que se convirtió en carta de presentación de la canción) es mía, como así también el riff del final que le da marco al solo de guitarra. Mi instinto de arreglador encontró en Seru Girán el mejor vehículo”.

“Viernes 3 AM la hice en quince minutos –confiesa Charly–; la escribí en un departamento en el que vivía en San Telmo, y lo primero que hice fue la letra. Y cuando comencé a buscarle la poesía, inmediatamente vino la música. Puede ser similar a lo que hace Bob Dylan, que cuenta una historia de comienzo a fin y que no tiene estribillo”. Bueno, un estribillo para una canción que habla tan claramente del suicidio no parece lo más apropiado, pero García mete el freno. “No sé si la canción habla de suicidio, porque un ‘bang’ también puede ser un despertar, una explosión, o una forma contemplativa de la angustia”.

“Las melodías a dos voces que se escuchan en la coda –completa Aznar– las tocó Charly improvisando en un mini-Moog modificado para que pudiese tocar dos notas simultáneas en vez de una. Mi solo de bajo del final lo improvisé, después lo memoricé y lo grabé de nuevo en otra pista para darle un efecto de doblaje. Mucha gente me pregunta hasta hoy como logré ese timbre. No es un pedal, no es un efecto. ¡Es trabajar el doble!”. García finaliza diciendo: “Dejé de tocarla durante un tiempo porque algunas madres me dijeron que sus hijos se suicidaron escuchando la canción”.

Los sobrevivientes es otra de las canciones que parecen “fuera” del disco, pero que sin embargo es una de las que otorga ese gusto tan especial que tiene La grasa de las capitales; un sabor exquisitamente porteño. “La grabé toda menos la parte de batería que es de Moro, que hace las campanas con el rototom –clarifica Charly. Habla del exilio, sí, pero es más una autocrítica de nuestros defectos. Y también habla de las virtudes, de lo raro que podemos ser, y del ser de acá”.

Es un tema que Charly decidió resucitar cuando grabó su CD con Mercedes Sosa, Alta fidelidad, que estuvo por llamarse de otra manera al recordar Charly la letra. “Quería llamarlo Somos de acá, pero después me convencieron de que le pusiera algo que pudiera entenderse fuera del país”.

Canción de Hollywood es probablemente una de las canciones más perfectas desde lo conceptual, y una de las menos valoradas dentro del repertorio de Charly. David Lebón coincide con esta apreciación: “Es uno de sus mejores temas; cuando lo escuché grabado no podía creer que fuéramos nosotros. Seru era increíble. Charly era como la pimienta, Pedro la sal, yo el tuco y Moro el queso: se armaba una comida que no podía ser. Había mucho equilibrio dentro de la banda”.

“Ese tema lo compuse en Los Angeles –asegura García– y lo hice onda ‘¿y esto es Hollywood?’ Fui para mezclar el primer disco de Serú, y la impresión que tuve es que Hollywood existe solamente en las películas”.

Pedro recuerda que el demo de la canción, una de las primeras que se compusieron para el disco, se grabó en su casa paterna. “Nosotros ensayábamos en la casa de mis viejos en Liniers –cuenta Aznar–, y yo tenía un piano vertical y un pequeño estudio casero. Ahí armamos el demo de Canción de Hollywood. Eso fue antes de que tuviera mi primer grabador de cinta abierta de cuatro canales, así que lo hicimos regrabando entre dos grabadores a cassette. ¡El soplido que se iba sumando con cada nueva toma terminó siendo un huracán!”.

La tapa 

La proverbial frutilla sobre el postre del álbum, la constituyó la tapa: una sátira a la revista Gente en la que los cuatro miembros de Seru Girán aparecían caracterizados respondiendo a distintos estereotipos. Pese a lo ingenioso y logrado de la idea, las posteriores reediciones en CD, literalmente masacraron el arte de la portada. Era el último disco de Seru Girán para Music Hall (después se harían independientes), pero no el último crímen del sello: Pic Nic de Charly García, una espantosa compilación que incluía Música del alma y El fantasma de Canterville, que no pertenecen a Serú, fue editada como modo de obtener algún dinero aprovechando que el grupo estaba en un irrevocable ascenso.

Alfredo Rosso todavía se ríe por el arte de tapa. “La foto –explica– era una muy chota, donde están sentados en el piso con unas plantas. Y a David se le ve un bulto que para la época del proceso era pornográfico, entonces le hicieron un air brushing (sin que la técnica estuviera inventada) y literalmente le achicaron las bolas. Imaginate lo desopilante del asunto, con los empleados de la compañía corriendo de aquí para allá, pensando que podían perder su puesto por un bulto”.

Treinta años más tarde, La grasa de las capitales continúa siendo no solo una gran obra, sino que su temática permanece decididamente actual. “Lo recuerdo como un disco muy trabajado –reflexiona Charly–, con algo de furia y mucho ensayo. Y como dice Pedro, tal vez adelantado a su tiempo. Pero eso es porque las cosas no parecen haber cambiado demasiado”.

Pedro Aznar, simplemente, recita: “No transes más/ Con la cantina, con la cantora/ con la televisión gastadora/ Con esas chicas bien decoradas, con esas viejas todas quemadas/ Gente re-vista, gente careta: la grasa inunda cual fugazetta/ ¡No se banca más!”. Y pone el punto final con una pregunta que se contesta sola: “¿Cómo no va a estar vigente?”.

Sergio Marchi.